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Das indisch-englische Designerduo Doshi Levien entwirft Pfannen und Möbel mit kultureller Identität und sieht in der Globalisierung das ABC ihrer Formensprache - Ingo Petz besuchte das Paar in London
Zwei geschwungene Trichter, beschriftet mit den Wörtern "Listen" und "Soul", dazwischen ein rotes Herz. Die Installation, die das Designer-Ehepaar Nipa Doshi und Jonathan Levien für den Britischen Wellcome Trust entworfen hat, hängt in ihrem weißgestrichenen Studio im zweiten Stock eines alten, windschiefen Hauses mit knarzenden Holzböden. Ein Haus wie viele andere, die hier an der Columbia Road im Osten Londons zuhauf nebeneinanderstehen. Hexenhäuschen, in deren Schaufenstern der Fußgänger immer neue Dinge einer verspielten Kreativität entdecken kann, die den armen, verschrobenen Osten der englischen Stadt seit geraumer Zeit zu neuem Leben erweckt.
Das auffällige Stück symbolisiert auch die Arbeit der Designer, die als Doshi Levien bereits in jungen Jahren zu internationalem Ruhm gelangt sind - mit Arbeiten, die einen schlagenden Sinn für unterschiedliche kulturelle Identitäten und ausgezeichnetes Handwerk haben. Wie beispielsweise ein Kochgeschirr, das sie 2001 für den französischen Kochgeschirr-Produzenten Tefal entworfen haben. Bei einem Besuch in Indien war dem indisch-englischen Duo aufgefallen, dass in den indischen Küchen das übliche Kochgeschirr benutzt wird, es aber keine industriell gefertigten Pfannen oder Töpfe gibt, die sich an der Kochkultur und der Identität der Inder orientieren. Und das bei einer Bevölkerung von über 1,16 Milliarden Menschen!
Doshi und Levien entwarfen spezielle Kochtöpfe für Länder, die in den üblichen Kochutensil-Serien übergangen werden, aus Hightech-Materialien, ästhetisch ansprechend, äußerst funktional und am Boden mit Mustern aus dem jeweiligen Kulturkreis versehen: eine mexikanische Fajita-Pfanne, einen Wok für China, einen marokkanischen Tajine-Topf und eine für die indische Küche unentbehrliche Karhai-Pfanne. Das Geschirr wurde zum sensationellen Erfolg und machte Doshi Levien als Designer schlagartig bekannt.
Liebe und Kreativität
Das Zuhören wie auch das genaue Hinschauen gehören für Doshi Levien zum Selbstverständnis ihrer Arbeit, mit der sie Brücken zwischen Welten und Kulturen bauen und gleichzeitig das Besondere, das Eigene, die Vielfalt betonen. Zudem: "Liebe und Kreativität", sagt die kleine, quirlige Doshi, "haben denselben Ursprung." Das klingt sentimental, ist aber nicht so gemeint. Die Stücke, die sich Doshi Levien ausdenken, zeichnen sich trotz häufig überbordender Farben, Ornamente und Formen durch ihre schlichte Funktionalität und handwerkliche Präzision aus.
Unter der Herz-Installation steht ein Zweisitzer, der sich der Form und Idee nach an dem traditionellen indischen Bett "Charpoy" orientiert, aber wie ein modernes, sehr schickes Sofa aussieht. Knöpfe, Kissen und Bezüge der Arbeit, die poetisch "My beautiful backside" heißt und für das italienische Design-Haus Moroso entwickelt wurde, weisen unorthodoxe geometrische Formen, Farben und Dekorationen auf, die trotz ihrer indisch-prallen Fülle im Gesamtkonzept eine auffällige Klarheit, ja sogar Strenge erkennen lassen. Die Stoffe stammen aus Indien. Das Muster des Sofas hat sie dem indischen Mensch-ärgere-dich-nicht-Spiel "Chaupar" entliehen. So kann man auf dem Sofa sitzen und gleichzeitig spielen. Doshi fährt mit ihrer Hand über den Bezug des Sofas, das eine gewisse Feierlichkeit ausstrahlt. Am liebsten würde man sich da gleich niederlegen.
Als die Kollektion, die Möbel, Kissen, Matratzen, Liegen und Teppiche umfasst, von Doshi Levien bei der Mailänder Möbelmesse 2007 vorgestellt wurde, zog sie die Massen an - wie Obst die Fruchtfliegen. Im vergangenen Jahr zeichnete Wallpaper das Sofa als Design-Arbeit des Jahres aus.
"Ich versuche", sagt Doshi und streift mit ihren Fingern über den Sofabezug, "diese Feierlichkeit, mit der Inder ihren Alltag leben, in meine Ideen einzubinden. Auf der Design-Schule haben wir Toaster in Braun-Ästhetik entworfen. Das war wie beim Bauhaus. Nach dem Prinzip: form follows function. Aber sobald ich die Schule verlassen hatte und durch die Straßen und Märkte von Ahmedabad streifte, wurde mir klar, dass indisches Design anders aussehen muss. Die Menschen genießen das Leben, sie reden viel und lieben das Spiel. All dies steckt auch in meiner Arbeit. Man könnte auch sagen: form follows celebration."
Arbeit mit zwei Seelen
Während Doshi, die 1971 in Bombay geboren wurde, in Delhi aufgewachsen ist und ab 1994 auf Anregung von Jasper Morrison am Londoner Royal College of Art studierte, sich ihren Arbeiten eher über das Visuelle, das Grafische und die dekorativen Elemente nähert, übernimmt ihr Partner Jonathan Levien die pragmatische Seite. "Ich komme eher von der europäischen und industriellen Seite", erklärt Levien, dessen Eltern Spielzeugfabrikanten waren. "Ich versuche, die Dinge auf das Wesentliche zu reduzieren und sie funktionstüchtig und praktikabel zu machen. So haben unsere Arbeiten etwas Schizophrenes oder auch zwei Seelen." Kritiker feiern die Verbindung von mulikulturellen Elementen und modernem Anspruch. "Wir machen kein Ethno-Design", sagt Doshi. Und Levien springt ihr bei. "Unser Traum ist es, ein Land zu erschaffen, das den Austausch und Pluralismus von Werten feiert und dabei verschiedene Gesellschaften, Materialien und visuelle Kulturen verbindet. Dieses neue Land ist eine Metapher für die Hybridisierung, die wir mit unserem Design anstreben."
Der 1972 in Schottland geborene und in London aufgewachsene Levien lernte Doshi Ende der Neunziger kennen. Doshi war nach ihrem Abschluss am Royal College of Art nach Indien zurückgekehrt, um die indische Handwerkskunst zu studieren. Bei einem London-Besuch traf sie Levien, der gerade sein Studium des Möbel-Designs am Royal College of Art abgeschlossen hatte. Es funkte sofort zwischen den beiden, privat und beruflich. 2000 gründeten sie Doshi Levien. Ihre erste Arbeit waren ein Besteck und eine Gläser-Kollektion für Habitat, das der dortige Chef-Designer Tom Dixon in Auftrag gegeben hatte. Dixon hatte Doshi bereits während ihres Studiums in London kennengelernt. Wie die meisten Arbeiten der beiden sind auch diese in dem länglichen Studio ausgestellt, das von einem langen Tisch und einer Theke bestimmt wird. Die großen Fenster offenbaren den Blick auf einen kleinen Park. Ein bestimmtes Portfolio, geschweige eine bestimmte Definition von Design, nach der sie arbeiten, haben Doshi Levien nicht. "Die Freiheit ist unsere Kunst", hatte Levien vorher erklärt - ein junger Mann in lässigen Jeans, der anders als seine Partnerin etwas reservierter wirkt. "Wir wollen mit den besten Menschen zusammenarbeiten und die bestmöglichen Dinge produzieren. Sich einem Ethos zu unterwerfen, halte ich für schwierig, weil man sich so in seinen Möglichkeiten einschränkt. Wir wollen grundsätzlich die Lebensqualität verbessern."
Erst im vergangenen Jahr entwickelte das Design-Duo zusammen mit Englands bekanntestem Edel-Schuhmacher John Lobb neue Damen- und Herrenschuhe. Das größte Interesse der beiden gilt allerdings der Globalisierung. "Viele verbinden damit gewisse Ängste und Befürchtungen, die mitunter gerechtfertigt sind", sagt Levien. Aber die Chance der Globalisierung sei es eben auch, Produkte entsprechend ihrer regionalen und kulturellen Umwelt zu designen. Wie eben das Kochgeschirr. Im Moment arbeiten Dosh Levien für den finnischen Handy-Hersteller Nokia. Worum es genau geht, dürfen sie nicht verraten. "Aber warum", fragt Doshi, "warum sind Handys überall gleich designt? Weil sie von Westlern für Westler produziert wurden. Kann es nicht sein, dass sich ihre Funktion von Land zu Land mitunter unterscheidet? In Indien beispielsweise gebrauchen die Frauen das Handy als Netzwerkhilfe, um die Familie im hektischen Alltag zu organisieren." Die Industrie bräuchte heute Designer umso mehr, um diese Beobachtungs- und Übersetzungsleistung in ihren Produkten zu vollbringen. Das zweistöckige Haus von Doshi Levien befindet sich übrigens in unmittelbarer Nähe zur Liverpool Street, Londons Bank- und Geschäftswelt mit ihren Glas- und Stahlpalästen, und der Brick Lane, Heimat der Bangladesch-Gemeinschaft in der englischen Hauptstadt. Zwischen zwei Welten also - und doch unverkennbar mittendrin. (Ingo Petz/Der Standard/rondo/19/03/2010)
www.doshilevien.com
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Eine Ausstellung in Berlin feiert die aufwändig restaurierte Fassung des Meisterwerks "Metropolis" - ein Fest für Cineasten
Ingo Petz besuchte die Schau.
Hochschießende Gebäude aus Glas, Stahl und Stein, die am Himmel und Horizont des Betrachters zu kratzen scheinen. Der Potsdamer Platz des neuen, vereinigten Berlin sieht ja schon irgendwie so aus, als sei er im Nebel der Erinnerung an die vielleicht kühnste Filmvision des 20. Jahrhunderts erbaut worden. Und demnach ist das Museum für Film und Fernsehen im Sony Center in der neuen Mitte der deutschen Hauptstadt durchaus ein guter Ort für die Ausstellung "The Complete Metropolis", die den 1927 uraufgeführten Filmklassiker des Regisseurs Fritz Lang feiert, und zwar in der ursprünglichen Version von 153 Minuten. Die Premieren-Fassung des sechs Millionen Reichsmark teuren Ufa-Bombastwerks konnte in den vergangenen zwei Jahren fast wiederhergestellt werden, nachdem in einem Archiv in Buenos Aires vor zwei Jahren eine ziemlich ramponierte 16 Millimeter-Kopie entdeckt worden war.
Metropolis ist ein Beispiel für Kunstwerke, die in ihrer Zeit kaum Akzeptanz fanden, ja sogar auf vehemente Ablehnung stießen (H. G. Wells: "Was für eine Verschwendung!"), um dann im Nachhinein einen gewaltigen Einfluss auf spätere Generationen von Filmemachern und Künstlern auszuüben. Die Reminiszenzen an das bildgewaltige Epos, in dem Lang mit dem Historismus, Jugendstil, Expressionismus, Konstruktivismus, Futurismus oder der neuen Sachlichkeit des Bauhauses sämtliche prägenden Stile seiner Zeit zu einem wegweisenden Zukunftspotpourri vermengte, sind bekannt. Die Bildsprache von Filmen wie Star Wars und Blade Runner wäre ohne Langs Blaupause nicht denkbar. Und auch Madonna fand Langs Vision so inspirierend, dass sie die Szenerie ihres Videos zu "Express Yourself" entsprechend gestalten ließ. Viele mögen den Film mit seinem kruden Handlungsmischmasch aus Liebesschnulze und sozialistischem Revolutionärskitsch noch nie gesehen haben, können sich aber mit Sicherheit an das futuristische Panorama der Filmstadt oder zumindest an den Roboter "Maschinen-Maria" erinnern. Metropolis ist zweifelsohne ein Teil des Bewusstseinssurrogats, aus dem sich unser Gehirn das 20. Jahrhundert aus lauter Bildschnipseln und Assoziationen zusammensetzt.
Die rund 200 Exponate umfassende Ausstellung in Berlin ist eine Art Gang durch die bekannten Schauplätze des Films, die mit Zeichnungen, Kameras, Drehbuchseiten, Kostümen, Set-Fotos und Filmausschnitten in Erinnerung gerufen werden. Wie die vom Klassizismus inspirierten Gärten der Reichen, die düstere Unterstadt der Arbeitersklaven, Rotwangs urige verwinkelte Werkstatt, die an ein Hexenhaus aus Grimms Märchen erinnert, der symmetrisch strenge Maschinen-Raum, der mittelalterliche Dom-Bau, in dem es zur Versöhnung der Arbeiter und Reichen kommt, und schließlich die futuristische Oberstadt der Reichen mit dem Neuen Turm Babel als dominierendes Element zwischen den Hochhäusern mit ihren schwebenden Straßen, Brücken und fliegenden Fahrzeugen. Eine Vision, die nicht zufällig an das New York der Zwanziger erinnert, das vielen Besuchern als eine wahrgewordene Science Fiction-Stadt vorgekommen sein muss. So auch Lang, der die Stadt 1924 besuchte. "Allein der Anblick von Neuyork bei Nacht müsste genügen, um dieses Fanal der Schönheit zum Kernpunkt eines Films zu machen", schrieb er nach seiner Rückkehr in einem Berliner Film-Magazin. "Straßen, die Schächte voll Licht sind, voll drehendem, wirbelndem, kreisendem Licht, das wie ein Bekenntnis zu frohem Leben ist. Und darüber, himmelhoch über den Autos und Hochbahnen, tauchen Türme auf in Blau und Gold, in Weiß und Purpur, von Scheinwerfern aus dem Dunkel der Nacht gerissen." In einer Vitrine liegt der Fotobildband Amerika. Bilderbuch eines Architekten von Erich Mendelsohn, der sinnigerweise mit demselben Dampfer wie Lang nach New York gereist war. Frappierend Tatsächlich ist die Ähnlichkeit zwischen den Fotos von New York und den Zeichnungen, die Erich Kesselhut später für die Metropolis-Kulisse anfertigte, frapierend.
Lang hatte sich mit Kesselhut und Otto Hunte zwei der bedeutendsten Filmarchitekten seiner Zeit ins Team geholt. Sie setzten Langs gewaltige, detailbesessene Vision um. Häufig sehr einfalls- und trickreich, da die damalige Filmtechnik auf so viel Zukunft noch nicht vorbereitet war. Allein die Vorarbeiten zu Metropolis hätten mehr Zeit in Anspruch genommen, erinnerte sich Hunte später, als die komplette Produktion der beiden Teile der Nibelungen - ebenfalls zwei früh entstandene Filme von Lang. Metropolis wurde so auch zum Vorläufer solch monumentaler Filme, die aufgrund ihres detaillierten Designs und ihrer alle Maßstäbe sprengende Logistik, zu Meilensteinen der Filmgeschichte gerieten. Für Metropolis wurde nicht nur sehr viel Geld ausgegeben, es wurden für die damalige Zeit ungeheuer gewaltige Sets errichtet, teilweise im Freien, weil die vorhandenen Studios zu wenig Platz boten. Zehntausende Statisten bevölkerten die Filmarbeiten. Bei der detaillierten Ausstaffierung seiner utopischen Welt ließ Lang denselben Wahnsinn und dieselbe neo-realistische Obsession erkennen wie heute beispielsweise James Cameron in seinem Film Avatar.
Mit Metropolis, das zeigt die gelungene Ausstellung somit auch, entdeckte das Kino seine vielleicht größte Magie, ganz eigene Welten entstehen zu lassen, mit deren explosiver Fantasie sich die Vorstellungskraft, Bilder, Träume und auch die Zukunft beherrschen lässt. (DER STANDARD, Printausgabe, 26.2.2010)
"The Complete Metropolis" ist bis 25. April im Berliner Filmmuseum zu sehen (Potsdamer Str. 2, Di-So 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr). Dazu erscheint das Buch "Fritz Langs Metropolis", herausgegeben von der Stiftung Deutsche Kinemathek (400 S., 600 Abb., 49,80 Euro, Belleville Verlag, München).
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Ein Interview mit Wiktor Martynowytschs, dessen Roman „Paranoia“ in Belarus verboten wurde
Im Dezember 2009 wurde Wiktor Martynowytschs erster Roman „Paranoia“ in Belarus verboten. Es ist das erste künstlerisch-literarische Werk in der Republik Belarus, dem solch ein Schicksal widerfährt. Das Buch erzählt von einer unmöglichen Liebe zwischen dem Schriftsteller Anatoly Nevinsky und einer Frau, die sich als die Freundin des Geheimdienst-Ministers entpuppt. Der Minister ist der Diktator des Landes, das keinen Namen trägt. Wir sprachen mit dem 33-jährigen Journalisten über seinen Roman, das Verbot und das belarussische Regime.
Worum geht es in Ihrem ersten Roman „Paranoia“?
Wiktor Martynowytsch: In erster Linie geht es um die Liebe und in zweiter um eine Art Antiutopie. Noch irgendwann im 13. Jahrhundert waren die Dramaturgen überzeugt davon, dass es keine Liebesgeschichte ohne eine bestimmte Menge Blut geben dürfe. In diesem Sinne folge ich den Geboten des Theaterstücks „Rosenkrantz und Güldenstern sind tot“ (Anm. d. Red.: das Stück stammt von Tom Stoppard), die besagen: „Sie können Liebe mit Blut und Blut mit Rhetorik vermischen. Mischen Sie aber niemals Liebe mit Rhetorik.“ Mein Buch „Paranoia“ ist eine Mischung aus Liebe und Blut – im Sinne von Shakespeare.
Der Vertrieb Ihres Buches in Belarus wurde gestoppt. Ist „Paranoia“ als erster Roman in der Geschichte des Landes mit einem Verbot belegt worden?
Wiktor Martynowytsch: Als ich Ende November 2009 in Tallinn war, bekam ich mehrere Mails von Leuten, die mir berichteten, dass Buchverkäufer in Minsk es ablehnen würden, mein Buch zu verkaufen – mit der Begründung, dass das Buch verboten sei. Bis dahin waren drei Tage lang Auszüge aus dem Roman in der Zeitung „Narodnaja Volja“ erschienen, die das Regime als oppositionell einstuft. Evtl. war diese Vorabveröffentlichung schon Anlass genüg für ein Verbot. Dann haben auch Journalisten von „Narodnaja Volja“ und „Nasha Niva“ versucht, das Buch in Minsker Buchhandlungen zu bekommen. Auch ihnen sagte man, dass „Paranoia“ verboten sei und nicht länger verkauft werde. Der Buchverkauf ging dann im Internet weiter und ich gelangte sogar auf die Bestseller-Listen einiger online-Händler. Ende November stand ich beim größten Online-Verkäufer www.oz.by auf Platz 1. Am dritten Tag an der Spitze wurde das Buch dann plötzlich aus dem Verkauf genommen. Diejenigen, die das Buch bestellt hatten, riefen beim Händler an und erhielten die Information, dass der Versand für das Buch ausgesetzt wurde und das Buch nicht mehr erhältlich sei. Ich habe mich daraufhin an verschiedene Autoritäten gewandt, um eine Erklärung zu erhalten. Ohne Erfolg. Auch ein Gerichtsurteil, mit dem das Verbot durchgesetzt wurde und das ich hätte anfechten können, hat es nicht gegeben. Das ist natürlich Taktik. Denn gegen ein inoffizielles Verbot kann man nicht angehen
Die Diktatur, die Sie in Ihrem Buch beschreiben, und das Lukaschenko-Regime unterscheiden sich vielfach. Sie nennen nicht ein einziges Mal „Belarus“ oder „Lukaschenko“. Können Sie sich erklären, warum die Autoritäten so massiv dagegen vorgingen?
Wiktor Martynowytsch: Eine meiner ersten Leserinnen, die den Roman auf ihr Flash-Laufwerk erhalten hatte – tatsächlich habe ich den Roman nicht via Mail verschickt, weil ich Angst hatte, verhaftet zu werden – schrieb mir gleich, dass das Buch mit Sicherheit verboten werden würde. Diese Leserin ist eine bekannte Politologin und Kulturwissenschaftlerin in Belarus; und ich befragte sie lange, wie sie zu dieser Einschätzung komme. Sie gab mir folgende Erklärung: „In dem Roman korrespondieren weder das Porträt Lukaschenkos noch sein Name mit der Wirklichkeit. Was aber korrespondiert ist die Beziehung, das Verhältnis der Bürger zu ihrem Diktator. Das stimmt eins zu eins. Das ist der Grund, warum jeder in Murawjow (Anm. d. Red.: Murawjow ist im Roman der Name des Geheimdienst-Ministers, sprich des Diktators) erkennen wird, den er erkennen soll. Zudem wird jeder in der Stadt, die im Roman skizziert wird, Minsk erkennen, die Hauptstadt des heutigen Belarus.“
Der Diktator in Ihrem Buch geht mit äußerster Gewalt gegen Dissidenten vor. Er lässt sie umbringen. Ihr fiktives Regime agiert wesentlich brutaler als die Diktatur Lukaschenkos. Warum ist die belarussische Diktatur so stabil und erfolgreich?
Wiktor Martynowytsch: Eben weil die Diktatur eine permanente Paranoia schürt und den Menschen bewusst Angst macht. Das wird auf allen möglichen Ebenen gepflegt wie auch damals in der DDR. Verstehen Sie! Im heutigen Belarus muss keiner umgebracht werden. Denn letzten Endes töten sich alle selbst. Alle haben in sich den Wunsch erstickt, frei äußern zu wollen, was sie denken und was sie in einem freien Geist tun wollen. Der Tod ist nichts, wenn du Gefahr läufst, deinen Arbeitsplatz zu verlieren und damit die Zukunft, die von deinem Einkommen abhängt, nämlich die Zukunft deiner Kinder. Dies macht die Diktatur in Belarus aus – sie ist eine Diktatur von neuer Qualität, eine De facto-Diktatur, in der der Diktator selbst nicht das Zentrum der Macht ist, sondern jeder Bürger, jedes Individuum, das sich selbst verbietet, auf Demonstrationen zu gehen oder ein Interview, einem unabhängigen Medium zu geben. Paranoia kann eine Volkskrankheit sein. Und gleichzeitig – eine nationale Idee.
Mit anderen Worten: Wenn du arbeitest und konsumierst, kannst du ein glückliches Leben in Belarus haben.
Wiktor Martynowytsch: Genau. Das Wichtigste aber ist, dass man sich nicht – wie die Oberen gern sagen – in die Politik einmischt. Es vergeht normalerweise nicht mal eine Woche von dem Moment an, wo man begonnen hat, etwas unerhört Freies zu tun, bis man Probleme bekommt. Dann bekommt man Besuch von der Steuerfahndung, man bekommt Probleme bei der Arbeit und so weiter. Ja, in gewisser Weise ist Belarus die Standard-Konsumgesellschaft. Aber hinsichtlich dessen, was die Menschen brauchen, unterscheidet sich unsere Gesellschaft stark von den westlichen Gesellschaften. Für die Menschen im Westen ist Freiheit eine innere Notwendigkeit, die buchstäblich in jeder Haltung reflektiert wird – meinetwegen auch im Geldverdienen und im Shopping. Unsere Konsumgesellschaft aber selbst fußt auf der persönlichen Unfreiheit. Die Besserverdienenden sind im Allgemeinen die Schichten der Gesellschaft, die auch dem Regime sehr nahe und damit am wenigsten frei sind. Man kann sagen: Wer Prada liebt, muss auch Lukaschenko lieben. Im Westen macht solch ein Vergleich keinen Sinn.
Stellt das Internet eine Gefahr für das Lukaschenko-Regime dar?
Wiktor Martynowytsch: Nein. Wie überall in der Welt gehen auch 90 Prozent der Belarussen ins Internet, um eine Porno-Seite zu finden oder einen guten Shop, in dem man ein neues Handy bekommt. Das Nachrichtenportal tut.by, das jeden Tag rund 30 Prozent aller Internetuser in Belarus aufsuchen, ist sehr weit entfernt von Politik und Freiheit. In der Tat ist es nur ganz gut, wenn man sich amüsieren will.
Belarus ist kein totalitärer Staat. Die einzige Regel, die es zu geben scheint, ist die, dass man sich nicht in die Politik einmischen soll, wenn man keinen Ärger haben will. Lukaschenko hat zwar eine Staatsideologie, die aus einer Mischung aus Neo-Sowjet-Kitsch und heute auch nationalistischem Kitsch besteht, aber man wird nicht gezwungen, Teil dieser Ideologie zu sein. Richtig?
Wiktor Martynowytsch: Genau, es gibt keinen wirklichen Zwang. Jedem steht es frei, die staatliche Politik zu unterstützen, indem man an ein starkes, blühendes Belarus glaubt. In gewisser Weise ist der Mangel an Druck von staatlicher Seite, an eine bestimmte Idee glauben zu müssen, ein Grund dafür, warum die Opposition bis heute recht schwach ist. Wenn es einen ideologischen Druck nach sowjetischem Vorbild geben würde, dann gäbe es mit Sicherheit einen stärkeren und strukturierten Widerstand in der Gesellschaft. Wahrscheinlich würde man auch eher auf die Intellektuellen hören. Der heutige Staat aber sieht seine Aufgabe darin, die Menschen so weit wie möglich von der Politik entfernt zu halten und sich als einzige Alternative zu präsentieren. Für die meisten Belarussen erscheint Politik als „dreckige Sache“, durch die man nur Probleme bekommst. Die Menschen sind sich nicht bewusst, dass die Politik direkten Einfluss auf Entscheidungen im Staat nimmt. Was dem Staat sehr recht ist.
Der Staat erlaubt sogar gewisse Nischen der Freiheit, wie etwa in der Literatur oder Musik, wo sich kritische Geister austoben können, solange sie nicht zu einflussreich werden. Das Regime muss Ihr Buch demnach als große Bedrohung empfinden.
Wiktor Martynowytsch: Mir scheint, dass das Problem des Buches darin liegt, dass es die Wirklichkeit demaskiert und dass es die Wirklichkeit durch die Beziehungen der Menschen untereinander erklärt. Die Gefahr des Buches besteht wohl darin, dass man den Menschen nicht zeigen darf, wie sehr sie sich fürchten. „Paranoia“ ist ein Roman über die Angst. Ich bekomme jeden Tag viele Mails, in denen Leser mir dafür danken, dass ich ihnen vor Augen geführt habe, was für Angsthasen sie sind, und wie dumm es eigentlich ist, Angst zu haben. Auch für mich war der Roman ein Kampf mit meiner Angst. Ein Drittel des Romans habe ich mit meinem Handy geschrieben, weil ich Angst hatte, ihn in meinen Laptop zu tippen, weil er dort leichter hätte entdeckt werden können. Ich habe auch darüber nachgedacht, das Buch unter günstigeren politischen Umständen veröffentlichen zu lassen – womöglich nach einem Wechsel. Dass ich ihn nun unter meinen Namen veröffentlicht habe, ist auch so etwas wie ein Manifest: Leute, habt keine Angst! Es reicht mit der Angst!
Sie unterrichten an der EHU-Universität in Vilnius. Können Sie noch nach Belarus reisen, ohne verhaftet zu werden?
Wiktor Martynowytsch: Wenn ich verhaftet werden, bekomme ich sicher den Literaturnobelpreis (lacht). Nicht weil mein Buch so gut ist, sondern weil der Preis häufig an diejenigen gegeben wird, die bestimmte Probleme unserer Zeit mit ihrem Werk beschreiben und benennen. Das war immer schon so – bei Pasternak, bei Bunin und auch bei Orham Pamuk. Unser Regime versteht das, glaube ich, ganz gut. Deswegen brauche ich mich vor einer Verhaftung nicht zu fürchten.
Hintergrund:
Wiktor Martynowytsch, 1977 in Belarus geboren, ist Journalist, Historiker und Politologe. Er erlangte einen Doktor in Kunstgeschichte und unterrichtet Geschichte und Politikwissenschaft an der Europäisch-Humanistischen Universität (EHU) in Vilnius. „Paranoia“ ist sein erster Roman. In Russland wurde das Buch vom Moskauer Verlag „ACT“ veröffentlicht.
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Ein Besuch bei Norbert Randow, Übersetzer weißrussischer Literatur
Norbert Randow ist der Doyen unter den Übersetzern weißrussischer Literatur in Deutschland. Ingo Petz hat den 80-Jährigen in seiner Berliner Wohnung besucht und mit ihm über sein Leben in der DDR und seine Liebe zur weißrussischen und bulgarischen Literatur gesprochen.
Nicht alles liegt dort, wo man es vermutet. „Weißrussland befindet sich in einem anderen Zimmer. Folgen Sie mir.“ Norbert Randow, weißes Haar und strahlende Augen, erhebt sich von seinem Stuhl und stapft los. Aus dem Bulgarien-Zimmer, in dem der Slawist und Übersetzer die wohl umfangreichste Sammlung zur bulgarischen Literatur jenseits Bulgariens hortet, geht es über ein kurzes Stück Flur der Altbau-Wohnung in Berlin-Moabit, dann durch eine große Küche, hinein in einen langen schmalen dunklen Gang, bis man schließlich in Randows „Weißrussland“ steht. Ein schmales Zimmer, dessen weiße Wände mit hohen Buchregalen bestellt sind. Links weißrussische Literatur im Original. Darunter Gesamtausgaben von Klassikern wie Jakub Kolas oder Vassil Bykau, komplette Sammlungen weißrussischer Periodika wie Arche oder Literatura i Mastactva. In einem kleineren Regal neben dem Fenster stehen die Bücher, die es in eine deutsche Übersetzung geschafft haben. Viele sind es nicht. In der Mitte des Zimmers Kartons mit Büchern, Zeitschriften, daneben ein paar Stühle. „Ich habe einfach keinen Platz mehr“, raunt Randow und rückt zwei Stühle auf engem Raum zurecht. „Weißrussland breitet sich immer weiter aus.“
Literarische Terra incoognita
Das dürfte allerdings nur bei Randow der Fall sein. Denn weißrussische Literatur muss man hierzulande immer noch wie die Nadel im Heuhaufen suchen. Zwar hat der Suhrkamp-Verlag in den vergangenen Jahren mit Artur Klinaus „Sonnenstadt der Träume“ und Valzhyna Morts „Tränenfabrik“ zwei Bücher jüngerer weißrussischer Literatur veröffentlicht, aber de facto ist weißrussische Literatur so gut wie nicht existent. Ebenso wie das Land selbst, das für viele entweder eine „terra incognita“ oder „die letzte Diktatur Europas“ ist.
Sowohl auf dem deutschen Buchmarkt als auch in der deutschsprachigen Slawistik wird der weißrussischen Literatur nur sehr wenig Aufmerksamkeit geschenkt. „Das Weißrussische“, sagt Randow, „ist das Stiefkind der Slawistik.“ Selbst die Ukrainische Literatur habe es im deutschsprachigen Raum ja sehr schwer, räumt er ein. „Dabei hat die ja deutlich mehr Gewicht als die Weißrussische.“ Die Gründe für die schwierige Stellung des Weißrussischen im deutschsprachigen Raum sind für Randow klar. „Abgesehen von der üblichen Arroganz und Ignoranz, mit der man Weißrussland begegnet, ist die politische Situation in Weißrussland nicht förderlich - für die Entwicklung der Literatur selbst, wie auch für ein Interesse hinsichtlich der Literatur von Außen. Zudem haben sich hier einfach noch nicht viele daran gewöhnt, dass Osteuropa nicht nur aus Russland und Polen besteht.“ Im riesigen Schatten Polens und Russlands sei das Überleben für solche Pflänzchen, wie es das Weißrussische ist, sehr mühselig und schwierig. Und zu diesen Gründen müsste man folgenden ergänzen: Wo kann man in Deutschland schon Weißrussisch lernen?
Randow versteht die Beschäftigung mit weißrussischer Literatur deshalb als einen europäischen Auftrag. „Wir müssen unsere Nachbarn besser kennenlernen in Europa. Und dabei hilft die Literatur ungemein. Nur so können auch wir besser verstehen, wo wir in Europa stehen.“ Um das zu erreichen müsste ein Fundament gelegt werden. „Und zwar mit weißrussischen Klassikern wie Maxim Harecki, Kolas oder Lukasch Kaljuba. Es reicht nicht, nur junge Autoren zu veröffentlichen.“
Klassiker aus DDR-Zeiten
Die wenigen weißrussischen Klassiker, dies es auf Deutsch gibt, sind vor allem zu DDR-Zeiten erschienen. Von Bykau (1924-2003), der sich in seiner Literatur auf die moralische Orientierung des Menschen in existentiellen Situationen wie dem Krieg konzentriert, gibt es zwar nicht das vollständige Werk, aber immerhin eine umfangreiche Auswahl in deutscher Sprache. Diese Auswahl beruht allerdings häufig auf den „selbstzensierten Texten“, die Bykau – die sowjetische Zensur im Nacken – selbst entschärft hatte. Erst gerade erscheint eine „gesäuberte“ Gesamtausgabe Bykays neu in Weißrussland – auf Weißrussisch.
In Deutschland wurde Bykau, der häufiger als Kandidat für den Literatur-Nobelpreis gehandelt wurde, seit fast 20 Jahren nicht mehr neu aufgelegt. So muss man lange in Antiquariaten suchen, um weißrussische Literatur in deutschen Übersetzungen zu finden. So wie beispielsweise die schöne Ausgabe der „Märchen des Lebens“ von Kolas, die Randows Schwester Gundula übersetzte, oder die bis heute umfangreichste Anthologie klassischer weißrussischer Erzählungen „Die junge Eiche“, die Randow 1987 für den Reclam-Verlag erarbeitete. Randow ist einer der wenigen, die sich hierzulande derart intensiv dieser unbekannten Literatur gewidmet haben. Unter den Wenigen gilt Randow als der Doyen der weißrussischen Literatur im deutschsprachigen Raum.
In Weißrussland verbotene Autoren
Der 1929 in Neustrelitz geborene Randow ist ein Überzeugungstäter. „Ohne persönliche Kontakte und Interesse mache ich nichts“, sagt er. „Das Zwischenmenschliche comes first.“ So kam Randow auch zu Weißrussland. Als der ehemalige Mitarbeiter der Humboldt-Universität 1965 aus dem Gefängnis entlassen wurde (er war wegen angeblicher „staatsgefährdender Hetze“ und „Beihilfe zur Republikflucht“ zu drei Jahren Gefängnis verurteilt worden), traf er auf seinen Schwager. Seine Schwester hatte, als Randow im Gefängnis saß, einen Weißrussen geheiratet: Uladzimir Tschapeha. Zusammen mit ihm las Randow sein erstes Buch von Bykau „Die Toten haben keine Schmerzen“. „Mich interessierten zunächst einmal die Autoren, die in Weißrussland verboten waren und die unter Stalin ermordet wurden. Und da gab es ja einige.“
Weil sich in der DDR niemand mit weißrussischer Literatur auskannte, konnte Randow viele der in der Sowjetunion verbotenen Autoren in seiner Heimat veröffentlichen. Und weil Randow in seinen Stasi-Akten den Vermerk hatte, der besagte, dass man den Slawisten nach seiner Verurteilung nicht anstellen durfte, arbeitete er seit seinem Gefängnisaufenthalt als freier Übersetzer, Lektor und Herausgeber von weißrussischen, bulgarischen, russischen oder altkirchenslawischen Büchern. „Damit haben die mir ja eigentlich einen großen Gefallen getan“, lacht er. „So konnte ich machen, was ich wollte und mich unbehelligt meinen Interessen widmen.“ Erst nach der Wende wurde Randow, der auch zur Zeit der DDR viele Freundschaften mit Dissidenten, Intellektuellen und Künstlern pflegte, von einem Gericht rehabiliert und kehrte 1993 sogar als Gastprofessor für bulgarische und weißrussische Literatur an seinen alten Arbeitsplatz an der Humboldt-Universität zurück. 2001 wurde er schließlich mit dem Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung geehrt.
In die weißrussische Hauptstadt, nach Minsk, war Randow 1975 das erste Mal gereist. Dort machte er schnell die Bekanntschaft von Autoren wie Uladzimir Karatkewitsch, Janka Bryl, Ales Razanau oder eben Bykau, mit dem er befreundet war. Der neben Ryhar Baradulin bekannteste lebende weißrussische Schriftsteller, Uladzimir Arlou, schickt ihm bis heute regelmäßig Bücher und Zeitschriften. „Ich bemühe mich auf dem Laufenden zu bleiben“, sagt Randow. „Nur bei den jungen Weißrussen gelingt mir das nicht mehr so gut.“ 2006 gelangte Randow sogar in die internationale Presse, als er eine Originalbibel des ersten ostslawischen Buchdruckers Franzyschak Skaryna in der Görlitzer Bibliothek entdeckt hatte. Die Titelseite einer weißrussischen Zeitung, die Randow mit seinem Sensationsfund zeigt, hängt in seiner Wohnung – und zwar auf dem Klo.
Der größere Teil von Randows literarischer Leidenschaft gehört bis heute allerdings nicht Weißrussland, sondern Bulgarien. Zum 80. Geburtstag, den Randow Ende November feierte, schrieb der bulgarische Autor Milen Radev. „Es gibt nur wenige Freunde unseres Landes, die ihr persönliches und berufliches Leben auf so ehrliche und tiefgründige Weise mit Bulgarien verbunden haben. Eigentlich kann Norbert Randow gar nicht zu ihnen gezählt werden, weil es nicht richtig wäre, ihn einen Freund Bulgariens zu nennen. Für mich ist Norbert schlicht und einfach ein Bulgare aus Norddeutschland.“ Sicher könnte man das auch über den „weißrussischen“ Randow sagen.
Randow steht auf und verlässt die Weißrussland-Bibliothek, die einmal eine Universität erben soll. Mit einem Manuskript in der Hand kommt er zurück. „Das ist das Schlüsselwerk der weißrussischen Literatur“, sagt er. „Maxim Hareckis ,Zwei Seelen´“. Randow hat es übersetzt. Nun sucht er einen Verlag – nicht irgendeinen. „Das Buch muss von einem großen, einem bedeutenden Verlag herausgegeben werden“, sagt er. „Damit Weißrussland endlich wahrgenommen wird.“
Bücher von Norbert Randow (Auswahl)
•Störche über den Sümpfen. Belorussische Erzähler, Berlin 1971
•Die junge Eiche. Klassische belorussische Erzählungen, Leipzig 1987
•Jakub Kolas. Märchen des Lebens, Berlin 1988
•Bulgarische Erzählungen des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/Main 1996
•Bulgarische Erzähler, Berlin 1961
www.kulturama.org
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Die Ausstellung "Böse Dinge - eine Enzyklopädie des Ungeschmacks" in Berlin benutzt ein 100 Jahre altes System zur Kategorisierung von Geschmacksverirrungen
Wobei die Dinge nicht nur einem Geschmacksurteil unterworfen sind. Ingo Petz lachte, weinte und verdrehte die Augen.
Manch Kitsch ist der Kaffeesatz der Gesellschaft. In ihm lassen sich die schaurigsten Unzulänglichkeiten, moralischen Defizite und haarsträubenden Idiotien ablesen, die die Menschheit schamlos aus dem Neandertal in die Moderne überführt hat. Nehmen wir ein ausgestopftes Meerschweinchen, montiert auf einem Brett mit vier Rollen. Afghanische Feuerzeuge, auf denen sich unter Beethovens Klängen ein Flugzeug dem New Yorker World Trade Center nähert. Ein fein gesticktes Blumenbild, bei dem die Blüten aus Fischschuppen bestehen. Oder einen zu einem Brustbeutel verarbeiteten Frosch mit Reißverschluss. All diese ästhetischen Verbrechen sind Teil der Schau im Berliner "Werkbundarchiv - Museum der Dinge", eine Ausstellung, die sogenannte böse Dinge zeigt - zum Schreien, Weinen, Lachen, Schmunzeln, Schämen und auch zum Würgen.
Schlechter Geschmack kennt keine Grenzen, wohingegen guter Geschmack meint, sie sehr wohl ziehen zu können. Zumindest wenn es nach Gustav Edmund Pazaurek und Imke Volkers geht. Ersterer war als Geschmackspolizist der Jahrhundertwende von der Idee beseelt, schlechten Geschmack und ästhetische Ausfälle mit deutscher und akademischer Gründlichkeit zu bekämpfen, indem er Ästhetik-Fehler penibel ordnete und aufzeigte. Vernunft und Aufklärung sollten auch den Kitsch besiegen.
Katalog der "Geschmacksverirrungen"
Der Lyriker und Kunsthistoriker Pazaurek (1865-1935) erarbeitete zur Gründerzeit, als Stile und Kunstrichtungen nur so sprossen, einen Katalog, in dem er die "Geschmacksverirrungen" nach Materialfehlern, Konstruktionsfehlern, Dekorfehlern und Kitsch kategorisierte. All diese Schubladen haben noch weitere Unterkategorien mit solch schönen Bezeichnungen wie "Materialpimpeleien", "Künstlerscherze" oder "Hurrakitsch". Ab 1909 zeigte Pazaurek seine Horrorkammer (bis 1933 sammelte er über 900 Stücke des schlechten Geschmacks) im Stuttgarter Landesmuseum. Schon 1899 hatte er in einem Aufsatz im "Kunstwart" angeregt, dass jedem kunstgewerblichen Museum wünschenswerterweise eine "Abteilung der Geschmacksverirrungen" anzugliedern sei, um "ästhetischen Dickhäutern negative Musterstücke" vorzuführen. "Wollen wir erkennen, worin der gute Geschmack besteht, müssen wir zuerst den schlechten Geschmack beseitigen."
50 der von Pazaurek gesammelten Exponate zeigen nun die Berliner als Leihgabe aus Stuttgart. Darunter solch fiese Dinge wie ein Wildknochen, auf dem die Farben der deutschen Reichskriegsflagge, ein Foto von einem Soldaten und die Aufschrift "Vogesen" zu sehen sind. Offensichtlich ein recht eigenwilliges Stück Erinnerung an den Ersten Weltkrieg - "Hurrakitsch" eben. Ebenfalls schrecklich schön ein Bierkrug in Form des Kopfes von Hindenburg, dem zweiten Präsidenten der Weimarer Republik.
"Kinderarbeit", "Sexismus", "Rassismus"
Um zu demonstrieren, dass Pazaureks Katalog auch heute noch Gültigkeit besitzt, hat Volkers, Kuratorin der "Bösen Dinge", den Raster des fragwürdigen Stilfetischisten und Weltverbesserers modernisiert und erweitert. Kategorien, die sich gemäß unserer Zeit eher an mutmaßlichen ökonomischen, ethisch-kulturellen oder sozialen Übertretungen orientieren - wie beispielsweise "Kinderarbeit", "Sexismus", "Rassismus" oder "Artenschutzverbrechen". Neben den zu Beginn aufgezählten Artefakten bekommt der Besucher Obama-Pantoffeln, USB-Sticks in Form von Fingern, Lampenständer in Gestalt eines goldenen M16-Maschinengewehrs zu sehen oder ein Mensch-ärgere-Dich-nicht-Spiel, bei dem die Spielfiguren durch Schnapsgläser ersetzt wurden.
Allerdings: Während bei manchen Dingen der Verdacht des Sexismus, Rassismus oder der Kinderarbeit offensichtlich ist, ließe sich der Vorwurf der Alkoholismus-Förderung bei solch einem Spiel auch diskutieren. Als bessere Waffen würden bei der Bekämpfung von vermeintlichen Stilverbrechen manchmal eher Humor und Ironie helfen als die rote Karte eines züchtigen Geschmacksschiedsrichters, dem man allzu schnell einen gefährlichen Chauvinismus unterstellen könnte. Als urernste Abwatsch-Schau ist die Schau wohl auch kaum gemeint. Denn gerade Berlin-Kreuzberg, in dessen Herz sich das "Museum der Dinge" befindet, ist der wahr gewordene Mix von schrillen und grellen Stilen. Hier geht, was gefällt. "Stillosigkeit ist eben auch ein Stil", wie der österreichische Kulturphilosoph Egon Friedell einmal bemerkte.
Dass Volkers neue Kategorien allerdings auch beim heimischen Publikum auf Zuspruch stoßen, beweisen die "Bösen Dinge", die Besucher mitgebracht haben. Wie beispielsweise nichtaufladbare Batterien ("Ressourcenverschwendung"), einen Regenschirm in Barbiepuppen-Form oder einen riesigen Gartenzwerg, der seinen entblößten Hintern zeigt. Am Ende eines schrecklich amüsanten Rundgangs bleibt dann vor allem diese Erkenntnis: Das Schöne am Kitsch aber ist doch, dass er so verdammt ehrlich ist.(Der Standard/rondo/11/12/2009)
"Böse Dinge", bis zum 10. Januar 2010 im Werkbundarchiv - Museum der Dinge, Oranienstraße 25, 10999 Berlin. Wer ein "Böses Ding" mitbringt und dem Museum spendet, erhält freien Eintritt. www.museumderdinge.de
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